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Gloria y Guitarra: Litto Nebbia a 40 años del álbum Melopea

Entrevistado por Pablo S. Alonso

¿Cuánto del material de Melopea había sido tocado en vivo antes de entrar a estudio? Supongo, por los ingenieros que figuran en los créditos, que fue grabado en RCA de Saavedra. En la reedición que sale en Página/12 hay un par de ejemplos en shows del 73: “Vertical “y “Gloria y guitarra”.

Como casi siempre que grabo un álbum, los temas se están prácticamente estrenando en la grabación. Todo fue en el estudio de Saavedra.

Más allá del vivo, ¿la música estaba muy trabajada en la sala de ensayo, o buscaste una pista básica más o menos espontánea con el trío y sobre ella montaste tus arreglos de voces (que imagino ya debías tener bastante craneados, más allá de las improvisaciones), guitarras, etcétera?

Sucede que tanto en ensayos como en vivo, siempre improvisamos. Era natural de este Trío. Claro que para la mayoría de los temas yo llevaba arreglos armónicos de cómo serían las secuencias, dónde había algo instrumental, dónde una improvisación, dónde otra variación... En realidad lo que uno hacía con los “arreglos” era adornar de música a la pura canción, embelleciéndola con algunos contrapuntos o cambios rítmicos.

La cifra de treinta horas impresiona. Supongo que no incluirás el tiempo de mezcla, je je... ¿El sello te daba tiempos tan pequeños o vos alcanzabas la conformidad en tan pocas horas? Hoy tampoco te gusta pasar mucho tiempo en cada canción, pese a que tenés el estudio propio, por lo cual supongo que quizá fue un poco y un poco...

Exactamente, fue un poco & un poco. No me daban exceso de horas. Ese estudio era la copia del Studio B de Nashville. Lo querían probar, y de paso también que sus técnicos aprendieran a manejar la mesa Neve, que increíblemente es la que tenemos hoy en (el estudio del sello) Melopea porque años más adelante se las compré... (Nota: El estudio de RCA había sido remodelado en 1970 y cerró en 1978, pero sus activos fueron liquidados la década siguiente)

Entonces le dieron horas a Astor Piazzolla y a mí. Astor grabó el álbum del Noneto que incluye el estreno de “Tristezas de un Doble A” (Musica popular contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires, 1972) y yo grabé Muerte en la catedral (1973) y Melopea. Cuando se publicaron (N: los LPs de Piazzolla y Nebbia) fueron muy elogiados. Pero a los dos meses hicieron una “limpieza” de Artista y tanto a Piazzolla como a mi, nos rescindieron el contrato.

Nos dieron una ridícula carta -que aún conservo- donde dicen que nos felicitan por nuestra originalidad y calidad artística, pero que no desean más nuestros servicios, porque la compañía se va a dedicar a explotar otro tipo de géneros musicales.

Es, hasta entonces, el disco más serio que hiciste en cuanto a su temática. Incluso los momentos más dramáticos de Muerte en la catedral eran contrapuestos por “Despedida del trabajo n°2”, como también había pasado con “Despedida al trabajo n°1” en Nebbia's Band. Aquí, incluso “Final” es un fragmento de “Apelación de otoño” donde variás el pitch de tu voz; no obstante es un cierre más serio que los que venías haciendo. En cierto sentido, el oyente sigue impregnado de todo lo que acaba de escuchar.

Esa idea del “Final” tiene que ver con que mi sensación para con el disco Melopea, de total vertiginosidad. Canciones con mucho texto sin repetir, armonías que modulan todo el tiempo, etcétera… Cuando llegó el momento final del disco, donde muchas veces acostumbro a poner una secuencia musical tipo “despedida”, se me ocurrió que esa secuencia de “Apelación de Otoño” era bien representativa, pero debía irse desbordando casi como en lenguaje psicodélico… como la embriaguez o desvarío de la situación…

En las notas de la reedición de 1998, escribiste, en referencia a las letras de Mirtha Defilpo: “Tener que musicalizar un tipo de letra tan distinto a los que escribo habitualmente para mis temas, me ponía ante un desafío estético muy impresionante” Sin embargo, tus letras para el disco o para Muerte en la catedral (donde escribiste casi todas) van en una dirección similar. ¿Sentís que hubo una influencia mutua? En tu caso, ¿qué lecturas llamaban tu atención por aquél entonces”

No creo que sea tan así. En Muerte en la Catedral, mis letras -“Vals de mi hogar”, El otro cambio los que se fueron”, “El revolver es un hombre legal”, o bien “Señora muerte” y “Señora vida” (del simple en 33)- son bien mis letras. Y el álbum tiene solo dos textos de Mirtha Defilpo que son “La operación es simple” y “Mendigo de la luna”, que por cierto son letras bien Defilpo. Pero lógicamente no descartó influencias, suceden todo el tiempo entre artistas sensibles a la misma cosa. Solo sucede que cuando hacemos Melopea, el álbum ya desde el vamos está planteado como un disco de una dupla de compositores.

¿Hablaban mucho con Mirtha sobre el significado de los textos? Hay compositores que trabajan con una letra y nunca le preguntan nada al autor, como Elton John con Bernie Taupin.

Lógicamente leíamos mucho. Comentábamos los textos, y una vez musicalizados, también nos dábamos la chance de criticar si nos parecía bien el ensamble de música y texto. Finalmente llegó una altura donde estábamos convencidos de que escribíamos algo nuevo & original, más allá de gustos o estilos.

Siguiendo con las influencias ¿Qué música te marcaba por entonces? Por un lado, la referencia de Laura Nyro o Zappa no está tan marcada como en Litto Nebbia Vol. 2 (1970) o Nebbia's Band (1971), respectivamente. Pienso por un lado en Milton Nascimento en tu mano derecha para la guitarra y, en los solos -profundizando la línea, sobre todo, de Huinca (1972)- en guitarristas de jazz, porque casi no estirás las cuerdas, además de los fragmentos octavados tipo Wes Montgomery. Por otro lado, hay momentos de lead guitar, voces y alguna idea rítmica que me hacen acordar al primer solista de David Crosby (If I could only remember my name, 1971), donde hay varios grandes guitarristas punteando. Como sé que es toda música que te encanta, te lo pregunto...

Me marcaba, y sigue hasta hoy día, Laura Nyro, Frank Zappa, Chico Hamilton, Eric Dolphy, Charles Lloyd y gente de esta raza. Adoro también a Milton Nascimento, pero esa mano derecha a la guitarra es “mía”… (risas). Los solos de guitarra, para mí, ya sean en acústica o eléctrica, siguen siendo “melodías”… Guitarreros que adoro así son Gabor Szabó, Dennis Budimir, Jim Hall y esa turma…

Para mi si uno no desarrolla una idea melódica, lo que está haciendo es mostrarle a otro que puede tocar muchas notas y hacerlo rápido.

Está bien que algo de coros te haga recordar al Crosby de If I could remember… Cualquier cosa por donde ande Crosby tiene algo bello.

Aquí, aunque buscaste “hacer un álbum donde no se repitiera la forma más común de una canción”, el disco está lleno de momentos pop. Ya en Fuera del cielo (1975) el cambio es marcadísimo, como en Bazar de los milagros (1976), hecho sin el Trío. En el Vendedor de promesas (1977) las secciones con canciones están muy lejos de Melopea y sí cumplen el postulado de no repetir la forma más común de hacer una canción. ¿Sentís, no obstante que hay una línea directa en tu búsqueda que te lleva de Melopea a El Vendedor de Promesas?

En realidad no vivo cada momento ni cada álbum con la rigidez de “ahora hice esto y ahora viene esto otro.” Lo que trato de conseguir, de asimilar, es como si tuviera una gran paleta de colores y a medida que pasa el tiempo, poder disponer de usarlos para dar multiplicidad a las Músicas. En síntesis: cuando hago Un álbum trato de no esquivar que soy también el que hizo el Otro álbum.

¿Recordás que wah wah usaste, qué órgano y qué guitarra eléctrica? ¿Era la Gibson en la que se te ve en algunas fotos de la época? ¿Utilizabas la distorsión de un ampli?

El wah wah era el original Cry Baby de la época. Las partes de órgano son de un viejo órgano Hammond instalado en ese momento en el estudio. Lo que había. La guitarra era la Gibson 335 que luego vendí para irme al exilio. No usaba ninguna distorsión. Nunca supe de eso. El sonido puro y algo de volumen exigido o bien el pedal del wah wah medio abierto.

“La ventana sin cancel”: ¿Cómo la armaron? ¿Piano, bajo y batería, y luego sumaste la guitarra con wah wah y el órgano, que entra en la última estrofa (claramente una decisión de orquestación/producción)?

Básicamente sacábamos la canción con el Trío, tocando yo el instrumento en que la había compuesto. “La ventana sin Cancel” era el piano, “Vertical” la guitarra, y así. Todos los overdubs eran posteriores, tratando de que fueran con instrumentos que aún no había usado.

Tomaste clases con Rodolfo Alchourrón, quien aquí hizo arreglos maravillosos en dos canciones, como ya había hecho previamente en “El otro cambio, los que se fueron” de Muerte... ¿Qué aprendiste de Rodolfo, y cuánto de eso volcaste en tus propias clases con tus alumnos?

Aprendí mucho de él, porque era un talentoso excesivamente refinado. Escuchaba igual que yo música de todo el mundo. Quería ser súper original, entonces nos llevábamos muy bien. Nos admirábamos. Comencé estudiando con él un poco de armonía y arreglos, pero enseguida pasamos a tocar juntos y componer también. Fue muy bueno. Con mis alumnos, el poco tiempo que lo hice, solo desarrollé el tema de escribir canciones.

“Apelación de otoño”, aunque la letra es de Mirtha, es casi como el reverso de “Vals de mi hogar”, en cómo el texto va enumerando posesiones. Me parece otro ejemplo de influencia mutua.

Nunca lo pensé de esa manera. Es posible. “Vals de mi hogar” es mi típica canción autobiográfica. Quizá “Apelación de Otoño” sea la autobiográfica de Mirtha.

En la introducción de “Apelación de otoño” ¿Alchourrón trabajó con una secuencia tuya y en base a eso escribió el arreglo?

Alchourrón hizo sus arreglos libremente, pero siempre sobre mi base armónica y rítmica de piano. Esto es lo que logró que tanto “El otro cambio, los que se fueron” como “Apelación de otoño”: el tipo que canta se acompaña con el piano y la orquesta. ¿Es como si fueran un Trío inseparable, verdad?

¿Qué músicos de sesión recordás, aparte de los acreditados en el disco? ¿Mario Tenreyro es el corno, que también estaba en Sanata y Clarificación? Pienso en la grabación de “Laura Va” (Almendra, 1969), que también realizó Alchourrón: ¿Alicia Varady es el arpa, Mariano Tito la percusión -el timbal de la coda- y José Bragato el cello? Precisamente, el cello te dobla la línea vocal, un poco como hizo Brian Wilson con la viola que doblaba su voz en “I'm waiting for the day” en Pet Sounds (1966).

Recuerdo a todos ellos, claro. Siempre es un solo corno: Tenreyro toca en Huinca (1972) pero en Melopea seguro que el corno era Güelfo Nalli. También está Antonio Agri, y el saxo uruguayo Héctor “Finito” Bingert (N: acreditado en el disco), y tantos más… José Bragato, que adoro… y que es el cello solista en el final de “Viento dile a la lluvia” (1967) por Los Gatos. Qué locura.

¿Tenían como referencia la música de Bernard Herrmann, algo que ya había hecho George Martin en “Eleanor Rigby” (1966)? ¿Hay un doble cuarteto de cuerdas? Digo, por el espesor que a veces se siente

No había ninguna referencia de Bernard Herrmann en este trabajo. Claro que conocíamos con Alchourron el soundtrack de El Ciudadano (1941) como brillante inicio de Herrmann. Pero aquí era toda una idea súper argentina. El espesor de la cuerda que se siente, es tan solo (porque está) bien escrita & bien grabada en un buen estudio.

¿La coda fue grabada después? Tiene un sabor modular como el que usaba Brian Wilson en Smile (1966-67) de ir grabando varias cosas por partes y luego meterlo. El “scat” tuyo del final ¿estaba escrito o pautado con Rodolfo, o improvisaste sobre su arreglo?

Exactamente, la coda fue grabada posteriormente y mi “scat” final es mi improvisación.

Es interesantísimo el estribillo de “Qué clase de amor tendrás” porque no sólo la canción pasa de un modo menor a mayor, sino que la base rítmica cambia completamente, ¡es casi un malambo mutante! (perdón, no, se me ocurre otra descripción) ¿Ese cambio surgió de Astarita, de ir ablandando el tema en los ensayos, o ya estaba planeado de antemano para coincidir con el cambio de tonalidad? El wah, por cierto funciona ahí como una percusión más en tándem con el trabajo de Astarita.

Adoro ese estribillo de “Que clase de amor tendrás” Y encima ahora le ajusté un poquito más el ritmo. Llevé esa cuestión rítmica al ensayo con mi guitarra… Luego al tocar juntos con el Negro González & Astarita, como que se sociabilizó (risas).

Me impresiona cierta idea de muerte en la poética de las canciones. Quizá la frase más obvia es “Uno entierra a sus muertos para seguir matando”, en La lección del viajero: prácticamente es una inversión del significado antropológico del rito funerario (enterrar para poder despedirse y continuar con la vida). Pero a continuación, vos escribís la letra de “Capitanes de esta guerra”. Parece que quien canta le comenta a la golondrina el destino del Capitán (“le espera una tumba de fuego”) y sentencia “no valió la pena vivir”. Y claro, está el título de Memento mori (recuerda que debes morir), Cuestión de tiempo (“Viene el tiempo enlutado por la calle”) o Augurio del silencio, con “Guerreros de muertos solos, de costado”.

¿Cuánto de eso tiene que ver con el clima de época? Estamos hablando de un momento donde eran abiertos los choques violentos entre los distintos extremos del peronismo, más las acciones del ERP, un Perón ya anciano girando a la derecha, etcétera. Y el LP fue grabado en abril y mayo del 74...

Es cierto, en la poesía de Mirtha hay mucha recurrencia a la Muerte. A no olvidar que moriremos. La Muerte como evocación del pasado (“La lección del Viajero”), la Muerte cuando se manifiesta como “castigo” (“Capitanes de esta guerra”) o la Muerte en su sentido mitológico de la Edad Media. Sin embargo en su poesía también había una gran presencia del Amor; siempre con un gran acento sobre la realidad.

Con toda esta temática descripta (pese a que alguna de las letras son tuyas), “Melancólica Mirtha” funciona, casi al final del disco, como una semblanza de tu pareja además de casi un desafío para vos mismo. Pienso en la última estrofa “Ella no esboza una lágrima para no permitirle otra conquista a la melancolía; ella es tan vieja como un minuto de felicidad, voy a tenerla conmigo: no me va a ganar.”

Es un álbum lleno de canciones, y si bien nos habíamos propuesto hacer un extenso reprtorio de temas en co-autoria, aparecieron algunas cosas mías con letra, tal “Melancólica Mirtha”, “Gloria y guitarra”, “Amor imbécil” y “Que clase de amor tendrás”. Pero de común acuerdo y razonablemente, metíamos en el álbum lo que considerábamos valioso.

En “Capitanes de esta guerra”, en el segundo solo de guitarra hay un sabor modal sostenido por el contrabajo de Jorge González. ¿Esa era la clase de improvisaciones que en vivo duraban mucho más?

Totalmente. Y por suerte nos han aparecido cuatro o cincos conciertos en vivo de la época, grabados en cassette, que suenan bárbaros y Mario Sobrino de a poco lo está masterizando con la idea de publicarlos en adelante… Me pone feliz, porque no era habitual que pudieras grabar bien en vivo en ese tiempo, y yo siempre me lamentaba de la cantidad de zapadas que nos perdíamos, que no quedaban registradas.

Varias canciones tienen completamente integrados los arreglos vocales como parte intrínseca de la composición y el arreglo, como “Capitanes de esta guerra” o “Restaurant del Diablo”, donde casi parece que citases vocalmente la intro de “Lágrimas de María” (1969). ¿Sentís que esa es una la de las características que la dan un sabor estilístico muy particular a este período de tu carrera?

Siempre las partes vocales obbligato, los tarareos, han surgido en mis canciones por la necesidad de sumar “otra” melodía, un primito del tema central, que bien podía haber hecho otro instrumento. Pero no lo teníamos (risas). Mucha gente lo disfruta y comprende esto. Pero hubo una época que algunos detestaban los tarareos…ahora se han calmado porque es demasiada la cantidad de cantores que recurren al tarareo vocal o scat en cualquier género.

En “Gloria y guitarra” yo había caído en el facilismo de leerla en el clima político por lo de “camarada”. Pero releyéndola, creo que le estás cantando al ser (o a los seres) amados: a la guitarra y/o a la mujer ¿Es así?

Exactamente. Hay palabras que mucha gente las ha “encasillado”. En alguna época cuando yo era bastante chico, podías decir que te sentías como “volando”, y eso significaba que te sentías libre. Ahora si decís eso, piensan que estás drogado (risas).

Me ha gustado siempre el término “camarada”, por lo de camaradería lógicamente. Pero mucha gente inevitablemente lo asocia con el Partido Comunista.

¿Qué recordás de esa belleza que es “Los lunes de la humanidad”? Obviamente, aparecen una ideas melódicas que claramente vienen de tu composición, y la parte con letra funciona como un refrán (expresando el mismo sentimiento de una forma mucho más melancólica que “Lunes otra vez” de Sui Generis, del año anterior) que explica toda la emoción previa.

Es el único tema del LP que ahora cuando lo celebremos el 11 de diciembre, no tocaré. “Los lunes de la humanidad” es una especie de paseo armónico y melódico que armé especialmente porque sabia que podíamos contar con esa Orquesta y los arreglos de Alchourrón. Sin eso, no tiene demasiado hacerlo, porque no es como otros temas instrumentales que quizá se bancan que los toqués solo al piano...

Memento morí es una de muchas canciones tuyas basadas en una guitarra criolla o acústica tocando en la tonalidad de Mi mayor: Días de conflicto (1970), Canción del horizonte (1981), Coplas del musiquero (1987), Tristeza en los andenes (1997, que ok, originalmente la escribiste en piano en Do pero la pasaste a Mi para grabarla en guitarra con Hugo Fattoruso), Canción del bosque (2005), y muchas más hasta el día de hoy. Prácticamente en todas armonizas y, no se si en todas, pero en buena parte, con alguien haciéndote la otra voz. ¿Sentís que estas canciones portan un aire comunal/fogonero (aunque varias de ellas son antifogón, sea por los fatos armónicos o por la letra, como Memento morí) que se llevan bien a cantarlas a dúo? Por cierto, es muy piola cómo en la intro de Memento, la segunda guitarra -paneada a un extremo del estéreo- inicialmente sólo marca el inicio de cada compás.

Esa clase de temas medio Folk pero también con alguna insistencia vocal medio psicodélica, medio hindú, siempre los hago en Mi. Porque me gusta que las guitarras en esas canciones estén abiertas y lograr gran barullo rítmico con el cuerderío. Y no me gusta usar transportador -capodastro- para evitar cejillas. Claro que podría escribirlas en la tonalidad que deseara, pero ya se pierde el efecto en el instrumento.

“Dios no parecía protestar y el diablo me dijo 'ven acá' (...) Dios sigue callado y diablo va”. Más allá de cierta imagenería ya presente en el primerísimo blues rural de Robert Johnson (“Crossroads”, “Hellhound on my trail”) y también mucho más atrás en distintas canciones folk que pasaron de generación en generación, pareciera que en “Restaurant del Diablo” a Mirtha le preocupase el “silencio de Dios” que tanto aparecía en la filmografía de Bergman. Ya te pregunté por escuchas y lectura. ¿Qué cine sentís que afectaba el arte de ustedes por aquél entonces?

Mucho cine francés de los ‘60: Truffaut, Alain Resnais. Lógicamente Bergman, pero también Visconti. Pero había salido en USA el cine de Sam Peckinpah -La pandilla salvaje (1969)- que era una nueva vuelta de tuerca del “western”. Y me lo recuerdo ahora porque justamente estoy leyendo un libro dedicado a su vida. Increíble.

El hipocampo de “Amor imbécil” refiere a la parte del cerebro, no al pez, ¿no? Es una canción que dice -en el clima violento de época- “no hay balas que lo derribe ni trinchera que lo frene (al amor)”- que sólo se puede morir de amor (imbécil). Un título tan chocante como un año después “Idiot wind” de Dylan

Yo me refiero ahí al verdadero concepto de la lealtad amorosa. El hipocampo es la única especie que cuando tiene relación sexual con su pareja, al final muere.

¿Te costó dejar “Vertical” para un lado B, o ya estaba pensada así desde el vamos? Es otro ejemplo notable de tu laburo con las guitarras y de la compenetración con el trío.

“Vertical” nació al mismo tiempo que todas las otras canciones. Algo me hizo destinarlo a ser el típico lado B que se acostumbraba en esa época. Me gusta mucho el formato de canción que tiene. Un riff original que sirve luego de alfombra para las improvisaciones, pero una canción roquera al fin, con armonías medio atípicas para el género. Y por supuesto, el texto de Mirtha Defilpo, que es bien sólido. Estas son canciones que cuando las escribís, ya está armado el arreglo prácticamente. Desde el primer día que la tocamos sonaba así.

¿Creés que, empezando por plantear distancia en su momento de la mano Billy Bond/Jorge Alvarez, haberte abierto a otros ritmos y estilos más “blanditos” (Dios, qué país retrógrado. Ahora que Vicentico hizo una linda versión, algún hijo de puta se va a terminar dando cuenta que Gilbert O' Sullivan es bueno); si no hubieses armado un sello independiente y si no te hubieses planteado frente a las majors, Melopea figuraría más alto en las listas sobre grandes discos del rock argentino?

Lógicamente que si lo que uno hace tuviera una divulgación razonable, aparecerían miles de personas más gustándole esto… pero bueno, el Business es así... hay que tomarlo con calma. Yo creo en la fortaleza de la pobreza.

Frank Zappa mandó a fabricar 300 ejemplares de su Box Set con solos de guitarra (N: Shut Up 'n Play Yer Guitar, 1982, que reúne tres LPs editados en 1981), y cuentan que tardaron todo un año en agotarlo. Pero mirá el quilombo que se armó con todo el Arte del tipo. A veces se me acerca gente que le gusta mucho la propuesta de uno, y me dicen con cariño… “¿No te parece que se tendría que conocer mucho mas lo que hacés?” Y yo realmente que todo está justo. Imagináte el resto de los Artistas que hacen cosas de mal gusto. Si no tuvieran la promoción millonaria que tienen, quizá no tocarían ni en el cumpleaños de sus hijos… (risas).

Nadie te va a regalar tu Libertad. Nadie te la puede comprar. Poder hacer lo que uno ama y está convencido es un premio del cielo.

 

 
Aniversario LP Melopea!!!11-de-diciembre-en-el-teatro-25-de-mayo

 

04/11/2014
TELAM por Gillespie

Melopea: la emblemática obra de Litto Nebbia, 40 años después

En 1974, Litto Nebbia daba a conocer un disco arriesgado y anticipatorio en muchos sentidos. Alejado del los éxitos que lo habían premiado hasta ahí, un potente trío de jazz construye un disco central de su discografía y una obra ineludible de la música popuar argentina.


Existe un placer espiritual consistente en encontrar personas que transmiten su felicidad a los demás. Cruzarse con Litto Nebbia entra dentro de esta categoría de hechos milagrosos. Su incansable búsqueda musical ha resultado una fuente inagotable de energía para movilizar sus muchos proyectos simultáneos.

La actualidad lo encuentra grabando con viejos amigos: el guitarrista Daniel Homer, Leopoldo Deza en teclados y flauta traversa, Gustavo Gianini en bajo y el baterista Daniel “Negro“ Colombres. El grupo lleva el nombre de “Aire Fresco“ y suelen juntarse una vez a la semana a grabar nuevos temas.

Para Nebbia la ecuación del músico es simple: tocar todo el tiempo posible y tratar de no repetir lo anterior.

Han quedado atrás tiempos en donde el joven Nebbia luchaba contra las discográficas para que lo acompañen en sus nuevas aventuras musicales. Ahora él tiene su propio estudio de grabación y además su propio sello discográfico. El único limite es el que el mismo Nebbia se auto imponga.

Por estos días se cumplen 40 años de la edición de un disco emblemático en la discografía de nuestro rock. LittoNebbia-Melopea representó un salto hacia el vacío en una carrera que, lejos de quedarse aferrada a los inoxidables éxitos del pasado, siempre arriesgaba, esta vez, con una nueva fusión musical, ahora con el jazz.

El disco resultó una nueva mezcla de ingredientes en la constante ensalada musical que proponía Nebbia por aquellos años. Esa gambeta constante a lo que se esperaba de él, que atraía a los más aventureros y enardecía a los conservadores.

 

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Ciclo "LOS JUEVES DE MELOPEA" en el Teatro San Martín

11 de Diciembre/21hs - Emilio Del Guercio


Este espacio que el Teatro San Martín nos brindó, comenzó el año pasado. En este 2014 reanudamos los encuentros junto a músicos amigos de Melopea. Nuevamente los shows se realizarán un jueves de cada mes, a las 20 hs. Aunque este año la entrada será gratuita y deberá ser retirada de la boletería del teatro a partir de las 18 hs del mismo día del espectáculo.

Esperamos que este año nos sigan acompañando...

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Troilo x Litto Nebbia

 

10/07/14

Aníbal Troilo, según dos músicos argentinos

Los 100 años de una patria musical Gustavo Beytelmann y Litto Nebbia opinan sobre la obra de Pichuco.

 

http://www.clarin.com/extrashow/

 

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MUSIC ON LINE!!!

 

Encontranos en ITUNES y en DEEZER!!!

 
REEDICIONES E INEDITOS!!!

Primer lanzamiento de lo que serán todos los Albumes Inéditos de Nebbia y las Reediciones de otros que hace tiempo faltaban.
Estas publicaciones será periódicas hasta hasta abril/mayo 2014.
Acompañamos las portadas de estos primeros 11 títulos

LITTO NEBBIA con DINO SALUZZI & BERNARDO BARAJ-3 NOCHES EN LA TRASTIENDA
(album 1983 que solo estaba publicado en vinilo).


LITTO NEBBIA-EN BRASIL AQUI Y AHORA....
El album original 1985 que solo estaba publicado en vinilo, y los temas en portugués que integraban la edición brasilera O SEGREDO DA VIDA, a modo de Bonus Track.

álbumes que estaban descatalogados :

LITTO NEBBIA-BAZAR DE LOS MILAGROS con Daniel Homer & Mirtha Defilpo

LITTO NEBBIA-HOMENAJE A GARDEL & LE PERA


LITTO NEBBIA-ESPERANDO UN MILAGRO


LITTO NEBBIA-1992


LAS AVENTURAS DE DOMIGO CURA & LITTO NEBBIA


LAS AVENTURAS DE NEBBIA & RADA


NEBBIA/BARAJ/GONZALEZ-MUSIQUEROS


NEBBIA/BARAJ/BORDA-LAS TRES CORAZONADAS


LITTO NEBBIA-DEFINITIVAMENTE VIVO VOL. 1



TODO EL MATERIAL TOTALMENTE REMASTERIZADO DIGITALMENTE

El Compositor ha decidido festejar esta serie de aniversarios, y para ello ha preparado un repertorio especial junto a su agrupación AIRE FRESCO.

Con el mismo objetivo, el diario Página 12 editará el domingo 21 de Julio (día del natalicio de Nebbia) el CD original de "Muerte en la Catedral" junto al libro con el que se había publicado originalmente.


 
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